Sobre poesía sonora
Martín Gubbins
Me gustaría hacer algunos comentarios a propósito de cierto escepticismo frente a la poesía sonora en general, y sobre algunas críticas que se formulan a sus expresiones actuales. Ese escepticismo siempre ha existido, en todas partes. Y es bastante comprensible, porque sin contar con algunas nociones previas sobre el origen y el fin de la poesía sonora, entonces un espectáculo o grabación de esa clase puede parecer sólo una fiesta o rito en casa de orates.
Existe una larga tradición de poetas y artistas que han experimentado con los aspectos sonoros del lenguaje y la voz. Los poetas que lo hacen consideran lo sonoro como una puerta de entrada a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de esta última. Eso es todo. No se trata de una religión o especie de panacea. La poesía sonora fracciona el lenguaje y la voz hasta uno de sus elementos, el sonido, el cual se pone bajo el microscopio auditivo e intelectual del poeta y del público.
Se ocupa casi exclusivamente del sonido y la performance, y por eso formalmente está muy focalizada, especializada. ¿Cuál es el valor de esa concentración de medios? Pienso que tiene interés como puesta en escena y como reflexión en torno a la idea de poesía. Pero también tiene valor para los poetas como manera de ejercitar sus destrezas escriturales. En este sentido, comparto lo que dice Andrés Anwandter en cuanto a que las experimentaciones poéticas más radicales son como laboratorios que permiten escribir mejor poesía en verso. (ver CUSSEN, Felipe. Andrés Anwandter: la apertura continua).
En la poesía sonora está presente un determinado conjunto de medios y fines con una intensidad distinta a la de otras formas más convencionales de hacer poesía, y que explican la propiedad de calificarla como sonora. Pero sus límites igual son difusos.
La Enciclopedia de Poesía y Poética de Princeton señala que “cuando cualquier texto poético, al ser leído en voz alta, emplea elementos sonoros para reforzar el sentido léxico, cuando el sonido en sí mismo es el principal medio expresivo, algunas veces incluso a expensas del sentido léxico, entonces es justificado describir una obra como de poesía sonora”. Como puede apreciarse, la definición es bastante amplia.
En cuanto a sus orígenes, al menos la referida Enciclopedia de Princeton alude a un par de obras que hacen uso del potencial artístico de la poesía sonora, como el coro de Las Ranas de Aristófanes (s. IV A.C.): “brekk kekk kekk kekk koax koax” (versión en inglés…); o estos versos del poeta latino Quintus Ennius (239-169 a.c.): “O tite tute, tati tibi tanta tyranne tulisti”.
Por otro lado, entre las características de la poesía sonora está que la interpretación del poema es parte esencial de su proceso de composición, de manera que la lectura tiene un protagonismo equivalente al de la escritura. En ella, lo sonoro y lo visual (incluidas las palabras escritas) se necesitan y explican recíprocamente.
Por esa razón, es perfectamente posible pensar en la improvisación sistemática, con o sin pauta, como una poesía en que la voz hace un poema a partir de sí misma, sin partitura escrita. La improvisación es sistemática porque se ejercita y porque depende de la correcta ejecución de los instrumentos vocales o mecánicos disponibles, y del adecuado ensamblaje con el lugar y con la audiencia específica donde se hace la interpretación.
Hay que destacar que mucha de la fascinación causada por la poesía sonora comienza a partir de la posibilidad de grabar y manipular la voz mediante máquinas, por tres razones: primero, porque de alguna manera esas máquinas permiten completar el aliento y extender el alcance natural de la voz humana con medios distintos de percibir y manipular el mundo oral. Segundo, porque facilitan indagar primordialmente en los problemas de la palabra en cuanto a sonido, en su materialidad. Y finalmente, porque hacen de la obra algo reproducible que, así mediatizado o mecanizado, trasciende como interpretación.
Un ejemplo histórico de este vértigo que genera la grabación ocurrió en 1889, cuando el poeta inglés Robert Browning fue grabado por Thomas Edison recitando de memoria en medio de una reunión social. Tal era su respeto por el aparato grabador que el poeta olvidó el poema al poco rato, mientras los demás asistentes, que también intentaron el experimento de grabarse, de a poco se exaltan nerviosamente, momento en el cual Browning termina diciendo: “lo que no olvidaré es el asombroso (…inaudible…) de su fantástico invento”.
Se hace poesía sonora con elementos de composición tan variados como articulaciones vocales abstractas, artefactos de diversa naturaleza (los juguetes infantiles sonoros son muy usados por el poeta inglés Mike Weller), e incluso mediante palabras extranjeras. La más importante obra de Bob Cobbing como poeta sonoro está escrita casi enteramente con palabras de lenguas foráneas (ABC in Sound, 1965).
El aludido escepticismo respecto de la poesía sonora se traduce en una pretensión de deslegitimarla como especie válida dentro del género poesía. Sin embargo, obras como la Ursonata, escrita por Kurt Schwitters entre guerras, hace tiempo se ganaron un lugar en el estante de la poesía. Y pocos dirían que no merece el apellido sonora. Lo mismo sucede con autores más contemporáneos, algunos de ellos vivos y otros recientemente fallecidos, como Bob Cobbing en Inglaterra. También es interesante conocer a bp nichol, Steve MacCaffery, Paul Dutton, y el proyecto Four Horsemen; todos en Canadá. En Estados Unidos, vale la pena conocer a John Giorno (cada vez que alguien use un delay para leer, piénsese en Giorno) o el mismo Jerome Rothenberg, que nos visitó el año pasado en Santiago. También se destacan Henri Chopin en Francia, quien a sus más de 90 años sigue encontrando vericuetos desconocidos en sus máquinas grabadoras de voz. Arrigo Lora-Totino en Italia. Y hoy en Chile, Andrés Anwandter, Martín Bakero, Anamaría Briede, Kurt Folch o Gregorio Fontén, por nombrar sólo a los que más conozco.
La mayoría son artistas versátiles que se mueven con mucho talento y sin complejos en diversos campos, formas poéticas tradicionales, poesía visual y sonora, artes plásticas o audiovisuales y performance.
Una razón que explica muchas actitudes escépticas respecto de la poesía sonora es la tendencia a imponerle límites muy restringidos a la poesía, vinculándola sólo, por ejemplo, con el sentido del verso o con la emoción.
En principio, no tendría porqué existir una relación necesaria entre poesía y verso. Tampoco necesariamente con la emoción. Sin perjuicio de todo eso, y sin negar la gran importancia de esos aspectos, si esas fueran las únicas aspiraciones legítimas de la poesía, entonces la poesía sonora no califica.
A lo largo del tiempo, los propósitos asignados a la poesía han sido muchos y cambiantes. Se dice que los fines de la poesía Homérica eran el goce, la exaltación de la gloria de dioses y mortales, y la fascinación, en un sentido casi mágico. ¿Sería correcto exigir esas mismas metas a toda forma de poesía, en toda época? Leo esta referencia a Homero en la nota 4 de la excelente traducción del Libro 8 de la Odisea, de Leonidas Emilfork, que acaba de aparecer publicada por Beuvedráis.
Por otro lado, para alguien como Steve MacCaffery la poesía sonora se basa en vincular el texto con su energía y no con su significado. La forma es entendida como energía fija, y el poema como un conjunto de partidas en vez de llegadas. Mediante el exceso, los cortes, las fisuras, las descomposiciones y las invenciones, transforma estructuras en flujos que son completados en una relación única e impredecible entre el artista y la audiencia (ver, Bruce Andrews and Charles Bernstein. The L=A=N=G=U=A=G=E Book. Carbondale and Edwardsville: Southern illinois University Press, 1983, pp. 88-9).
Una crítica frecuente respecto de la poesía sonora actual es que ya habría sido agotada al máximo de sus posibilidades por futuristas, dadaístas, concretistas y otros istas. Esa opinión no considera todo lo bueno que se ha hecho en los últimos 50 años; ni toda la tradición de exploración hacia la performance, lo visual y lo sonoro.
En nuestro medio, parte del escepticismo frente a la poesía sonora podría explicarse por la relativa ausencia en Latinoamérica de movimientos dedicados a cultivarla, lo que también ha ocurrido en Chile. Por eso se tiende a mirar a la poesía sonora como una novedad, sin serlo en absoluto.
Esa falta de presencia en Chile es muy paradojal, considerando que un chileno hizo una obra tan importante como Altazor, en cuya última parte se contiene un ejercicio sonoro clave en nuestra literatura nacional. Quizá ese mismo trabajo nos dejó perplejos demasiado tiempo, y muy pocos artistas tuvieron interés en avanzar más con el ejercicio: “Ai a i ai a i i i i o ia”. Verso final.
Finalmente, para conocer algo de lo que se está haciendo hoy día en nuestro país en esta materia, invito a los lectores a escuchar la primera antología de poesía sonora de Chile, que se publicará próximamente en CD por la Colección Foro de Escritores.
MG. 3.9.6.
